HUGLEIÐINGAR

Hér má finna ýmsar óformlegar, óútbirtar hugleiðingar og/eða greinar sem ég hef skrifað fyrir ýmis tilefni í gegnum tíðina.

Composer Ed Hughes, commenting on ELEKTRA by Ingvarsson on 17th May 2022:

“Hi Helgi. It was great to meet you! I’m very much enjoying this composition! It’s very engaging and really keeps the attention. It has a wonderful and quirky energy. Also I really like the gradual unfolding of the orchestration and the musical ideas. The entry of the violin as a precursor to a new strand soon after 3’ is well judged. There is a real sense of a composition with a driving energy and a sense of itself and its purpose. Bravo!”

Listen here: https://open.spotify.com/track/0UNbarcEF1Fu0W0j9LZyTU?si=d7b34d5fbdd14fdd

or here: https://helgiingvarsson656278093.wordpress.com/mixedensembles

HUGLEIÐING UM ÓPERUSKRIF – Þögnin

9. febrúar 2022.

Við Árni Kristjánsson vorum að ræða óperuna Þögnin sem við eru með í smíðum þessa stundina (frumsýning áætluð 19.-20. ágúst 2022 í Reykjavík). Árni segist hafa verið að segja kollega frá óperunni:

Árni: „Hvernig ég lýsti henni minnti mig á að gullið í verkinu er þessi lína milli drama og ekki-drama. Að í dramatískasta formi sviðslistanna sé föður (Hjálmar) sem kann ekki að biðjast afsökunar fyrirgefið án uppgjörs eða málalenginga.“

Helgi: „Algerlega! Hreinar tilfinningar. Og hreinar gjörðir. Í tónlistinni köfum við svo ofan í það sem virðist vera einföld athöfn, einföld tilfinning, og í kafinu sprengjum hana upp og gerum hana fyrirferðamikla og stóra.“

HUGLEIÐINGAR UM TÓNSMÍÐA KENNSLU.

5. febrúar 2022.

Kennslu aðferðir og þróun kennsluskrár: Nemenda miðuð nálgun.

Mér þykir mikilvægt og áhugavert að vinna með nemenda miðaða nálgun meðfram hefðbundnari kennsluskrá. Ástæðan fyrir því er m.a. sú að ég trúi því að við lærum hvað best þegar lærdómurinn er tengdur tilfinninga vakningu. Því stærri sem tilfinninga vakningin er, því sterkari er lærdómurinn. Þess vegna spyr ég: „fyrir hverju brenna nemendur LHÍ?“, „hvernig tónlist vilja þau flytja?“, „hvernig viðburði vilja þau helst skipuleggja?“ og „hvernig tónlist/verk vilja þau skapa/skrifa?“ Með öðrum orðum: þegar kemur að því að þróa kennsluskrá fyrir tónsmíða nám vil ég byrja á samtímanum og okkar nærtækasta umhverfi, okkar eigin nemendum. Þaðan sprettur samhengið fyrir frekari eftirgrennslu og þróun námsefnis.

Dæmi:

Á vorönn 2020 kenndi ég kúrsinn „Samstarf og verklag söngvara og tónskálda“ við Tónlistardeild – og þróaði það í mjög ánægjulegri samvinnu við Þóru Einarsdóttur sviðsforseta og Hróðmar I. Sigurbjörnsson fagstjóra – og mun kenna hann á ný í janúar og febrúar 2022. Á námskeiðinu komu í ljós mjög áhugaverðar áherslur hjá tónsmíða nemendunum. Mikill áhugi virtist vera fyrir því að skapa „atburði“ sem virtust margir hverjir eiga sér hliðstæðu í samtíma stíl sem kallast uppá ensku New Dicipline, en þar koma saman tilraunakenndar tónsmíðar annar svegar og óhlutstætt leikhús hins vegar í spennandi heild sem er meiri en summa þessara tveggja þátta. Það var mikill sköpunarkraftur í hópnum og við lok námskeiðsins fengum við m.a. að upplifa verk fyrir söngvara og bassakeilu (söngvarinn stóð á bassakeilunni og titringur bassans hafði áhrif á rödd söngvarans á skemmtilegan hátt), verk fyrir einn flytjanda (í hlutverki ræðuhaldara) og leikrænar hljóð lúppur sem teknar voru upp í rauntíma, verk fyrir söngvara, míkrafón og bergmál flutt í myrkri þar sem drop hljóð og þróun þeirra var eitt aðal tónefnið, verk fyrir tenór, garðslöngu og trompet og svo mætti áfram telja. Öll þessi verk höfðu eitthvað sjónrænt, einhverskonar leikhús, óhlutbundið eða hlutbundið, byggt inn í hugmyndina. Eftir þessa athugun liggur fyrir að þróa námskeið og/eða námsefni sem tekur fyrir áhugaverð tónskáld og listamenn sem vinna í svipuðum stíl og vert væri að skoða. Áður en við kíkjum á nokkrar hugmyndir tengt því þá vil ég koma því á framfæri að undirrtituðum þykir mikilvægt að taka ekki aðeins fyrir áhrif frá verkum sem sem eru stór í sniðum og krefjast meiri framleiðslu og fjármagns. Einnig er mikilvægt að taka fyrir áhrif og ferli frá verkum sem eru allskonar og praktísk á sama tíma og þau eru frumleg og vel samin. Nemendur í tónsmíðanámi hafa stundum ekki mikið bakland á bak við sig til þess að skapa verk af stórum stærðargráðum og þá er gott að hafa verkfærakassa fullan af allskonar  hugmyndum sem eru áhrifaríkar án þess að vera dýrar og erfiðar í framkvæmd.

T.d. gæti kennari byrjað á því að kynna verk írska tónskáldsins Jennifer Walshe (f. 1974) eins og Libris solar frá (2020). Libris Solar er 8 mínútna ópera fyrir einn sópran söngvara í hlutverki efnafræðings í spilliefna búning, talað mál á upptöku, myndvarpa og litla kammersveit. Umfjöllunarefnið er nútímalegt, tónlistin er minimalísk en áhrifarík og útlitslega er sviðsetningin einföld í eðli sínu en ekkert minna sláandi fyrir það. Danska samtíma tónskáldið Simon Steen-Andersen (f.1976) samdi hið stórmerkilega og skemmtilega verk „Difficulties putting it into practice“ (2007) sem er samið fyrir tvo flytjendur og þau ýmsu hljóð sem þeir geta gefið frá sér m.a. með öndun og blæstri í gegnum pappír. Verkið er stórkostlegt dæmi um hvað þú getur gert mikið með lítið. En, þó að framleiðsla verksins sé kannski tiltölulega einföld (finna til rétta pappírinn, rétta stærð af borði sem flytjendur sitja við og fleira í þeim dúr) þá er erfitt að læra verkið og flytja það, þar sem það er 10 mínútur að lengd og magnið af mismunandi hljóðum sem koma fyrir er stórt. Slíkt á ekki að halda aftur af tónskáldum, en ég vil draga slíkt fram í dagsljósið engu að síður þar sem mikilvægt er að vera meðvituð/aður um slíkt þegar svona verk er skrifað. Síðasta dæmið er verk eftir mig, „Random notes I found in the street“ (2021)[1] þar sem talað mál er ritað í mjög námkvæman hryn og flutt af fjórum flytjendum í nákvæmri samhæfingu. Textinn er mjög handahófskenndur, hoppar frá einni tilfinningu, einni persónu til annarar ótt og títt og krefst þess að flytjendur túlki leikrænt hverja persónu á einstakan hátt og gefi henni sérkenni (s.s. gömul skosk kona, sem breytist svo í sjóræningja o.frv.). Áhorfendur sjá ótal síbreytileg skjáskot af allskonar aðstæðum sem oft eru spaugileg, en verkið virkar aðeins ef allir flytjendur kunna efnið sitt vel og flytja það af mikilli nákvæmni í sameiningu.

Ef eitthvað svipað og þessi new discipline stíll sem ég lýsti hér áður er gegnumgangandi þema hjá tónsmíða nemendum væri vert að kafa dýpra í sögu þessa stíls, draga hana fram í dagsljósið og skilgreina betur grundvallar aðferðir og fræði tengd stílnum. Þaðan er svo hægt að vinna sig aftur á bak í sögunni með því að spyrja sig: „hvaðan koma þessar hugmyndir?“ Í fljótu bragði virðist margt sameiginlegt Flux skólanum sem spratt upp á sjöunda áratugnum í Bandaríkjum Norður Ameríku. Hægt væri að skoða t.d. verk George Brecht (1926-2008) í því samhengi. Þaðan liggur leiðin beinast við að skoða næst hugmyndir og verk John Cage (1912-1992), svo dæmi séu tekin.

Miðlun tónrænna hugmynda

Næst langar mig til þess að tala um miðlun tónrænna hugmynda meðal tónlistarnemenda, því nokkrir nemendanna í „Samstarf og verklag söngvara og tónskálda“ vorið 2020 virtust ekki vilja nýta sér hið hefðbundna, vestræna nótna kerfi til að skrásetja hugmyndir sínar og slíkt er allt í lagi, svo lengi sem eitthvað er fært á blað sem hægt er að skilja sem formlegan strúktúr eða formlegt efni skapað af höfundi. Sumir höfðu kunnáttu í því að skrá nótur á nótnastreng en kusu að nýta sér þá aðferð aðeins takmarkað, eða alls ekki. Sú staðreynd að til sé ógrynni af ólíkum tónlistar hefðum sem reiða sig ekki á tónræn tákn eins og vestræna „metric“ nótnaritunin er næg sönnun þess að nótnaritun sem slík er hvorki algild aðferð né nauðsynleg því að byggja, miðla eða varðveita merkinu tónlistar. Á sama tíma á nótnaritun sér þó auðvitað stað, notagildi og verðmæti. Það að flytja tónlist af nótum veitir t.d. þann eiginleika að geta flutt tónlistina áður en við skiljum hana fyllilega og ótal heimsklassa flytjendur eru sérfræðingar í því, sem gagnast tónskáldum mjög vel. Flytjandinn fylgir hreinlega tilsögn merkjakerfisins á blaðinu fyrir framan hann/hana, sem sparar tíma í flestum tilfellum. Skilningur á tónlistinni kemur svo seinna, eða það er allavega gert ráð fyrir því. (Barrett, 2005) Ég er alls ekki talsmaður fyrir því að það eigi að hafa kunnáttu í nótnaskrifum og nótnalestri valfrjálsa í háskólasamfélaginu. Háskólinn er að þjálfa sérfræðinga og þar sem að nótnaritun er stór partur af vestrænni tónlistarmenningu er erfitt að ímynda sér sérfræðing sem ekki kann að lesa nótur, hvort sem það eru raddskrár af sígildum sönglögum, grafískt skor eða „lead sheet“ úr jazzi. Gefum okkur að það sé tónsmíða nemandi sem kemur inn í háskólann með litla sem enga reynslu af því að skrifa tónlist byggða á vestrænum nótnaritunar aðferðum og vilji hreinlega ekki nýta sér þá aðferð í sínum tónverkum, þá myndi ég vilja byrja á því staðfesta það að já, þú getur verið tónskáld án þess að skrifa nótur (dæmi um það kemur hér seinna). En! Ég myndi líka reyna að sannfæra viðkomandi um að tónskáld þarf að taka einhverskonar ákvörðun um það hvernig og hverju skuli miðla og þá er gott og mikilvægt að hafa lært um ólíkar nálganir í sínu námi. Því fleiri nálganir og aðferðir sem þú hefur lært um og lært að nota, því fleiri möguleika hefurðu á að finna „réttu“ leiðina fyrir það efni sem þú vilt vinna með.

Tónskáldin John Cage og Morton Feldman (1926-1987) búa til áhugaverðar myndlíkingar byggðar á ljósmyndun sem ef til vill varpar frekara ljósi á þessa umræðu: John Cage lýsir tónskáldinu sem myndavéla smið sem leyfir öðrum að taka myndina. (Gatkin, 2012) Myndavélin er hér myndlíking fyrir eiginleika þess miðils sem tónskáldið velur til að útdeila verki sínu til flytjandans. Cage með sínar slembi aðferðir er hér að útskýra á myndrænan hátt að hann vill gefa flytjandanum mikið frelsi. Flytjandinn ákveður sjálf/ur hvað mynda skal, en myndavélin, sköpuð af tónskáldinu, setur áferðina og eðlið. Feldman er hins vegar ekki eins kátur með það þegar verk sín hegða sér eins og myndavél, því þá hefur flytjandinn of mikið frelsi og hættan er að hann/hún velji sér myndefni sem er ef til vill ekki sérstaklega frumlegt („repeating historical clichés“). (ibid) Hann vill gefa nákvæmari leiðbeiningar í sínu efni til að forðast þá áhættu.

Lærdómurinn er sá að hver og ein/n verður að finna þá miðla og þann stíl sem hentar sér og sínu efni og sínum ferlum.

Franska tónskáldið Pierre Boulez (1925-2016) brýtur heilann um svipuð málefni í grein sinni Sonate, Que me veux-tu (1960) (Sónata, hvað viltu mér?) og er þá sérstaklega að velta fyrir sér eiginleikum Þriðju píanó sónötu sinnar sem hann var með í smíðum um þær mundir með því m.a. að bera saman eiginleika og uppbyggingu málfræði við eiginleika og uppbyggingu tónlistar. Það er merkileg vitsmunaleg lesning og hugaræfing að kafa í þau skrif með tónverkið hans til hliðsjónar.

Aftur að tónskáldum sem skapa án þess að skrifa nótur. Það er til merkileg doktorsrannsókn í tónsmíðum frá árinu 2014 þar sem breska tónskáldið Michael Picknett komst upp með að skrifa ekki eina einustu nótu í doktors rannsókn sinni og ekki bara það, heldur stóðst hann vörnina sína með sóma. Rannsóknin ber heitir Devising Music: Applying creative approaches from dance and theatre to music composition. Mig grunar að nemendur LHÍ hefðu áhuga á að læra um þau ferli sem þar eru lögð fram. Picknett spyr eftirfarandi spurninga: „How can the directed devising techniques and principles of practice found in contemporary dance and theatre be adapted to the composition of music?“ sem hann brýtur svo niður í eftirfarandi einingar: „What is devising?, What are the techniques of devising? What are the common features of devising practice? What is the role of the composer in a devised music project?“ Þetta eru allt gífurlega hjálplegar spurningar og skilgreiningar fyrir tónlistarfólk sem hefur áhuga á devised verkefnum. Þar sem þessir ferlar eru venjulega ekki notaðir í tónlist þá þarf að kafa ofan í kjölin á þessum ferlum. Í stuttu máli, þá er devised verk…

·       …verk sem er skapað með því að setja fyrir verkefni og sjá hvaða viðbrögð verða til,

·       …verk sem er skapað í samstarfi við flytjendur,

·       …verk sem er skapað í rannsóknar ferli,

·       …verk sem hefur ekkert fyrirfram ákveðið handrit. (Picknett, 2014)

Þessari ferlar eru algengir í dansi og leikhúsi, en þegar þeir eru yfirfærðir yfir í tónlist verða til allskonar ný vandamál og þrautir sem tónlistarfólk þarf að finna lausnir við. Það vill svo til að það eru til svör og lausnir nú þegar sem er gott að hafa við hendina áður en lagt er af stað í að skapa slíkt verk sem tónskáld. Sumar þessara lausna má finna í ritgerð Picknett, en einnig má finna sumar þeirra í minni eigin rannsókn frá 2018.

Ég myndi fylgja þessari könnun á devised tónlist eftir með því að deila þekkingu úr minni eigin doktorrannsókn þar sem ég kannaði skapandi samstarfsferla, dramatískan spuna og óhefðbundnar nótnaritunaraðferðir í nýju tónleikhúsi sem mætti kalla hálfa leið milli þess að skapa devised tónlist og tónlist sem er ætlað að vera stjórnað algerlega með raddskrá. Með því að byggja á vitneskju frá sviðslistum eins og spunaleikhúsi er markmiðið m.a. að styðja við sveigjanlega dramatúrgíu í óperum og tónleikhúsi, þar sem söngvarar og leikstjórar fá að leiða og upplýsa vissa skapandi ferla sem venjulega eru aðeins í höndum tónskálda og textahöfunda. Slíkt verður að teljast mjög óhefðbundið í óperum og gengur hreinlega gegn þeirri þjálfun sem flestir óperusöngvarar hljóta, sem og aðrir flytjendur innan sígildrar tónlistar.

Með því að þróa sérhæfða og óhefðbundna nótnaritunaraðferð, meðfram sérstakri rammaáætlun fyrir æfingaferlið sem styður við þessa sveigjanlegu ferla, freista ég þess að skapa nokkuð sem ég kalla Opna-óperu, þar sem allar sönglínur hljóta frelsi frá eiginlegu rytma verksins. Slíkt frelsi myndi teljast eðlilegt, ef um hefðbundið secco recitative væri að ræða, en þar „hvílir“ undirspilið og gefur sönglínum meira tónrænt og rytmískt pláss. Í Opnum-óperum er undirspilið hinsvegar ávallt „virkt“ samhliða því að veita téð frelsi, sem skapar „opnari“ aðstæður fyrir söngtúlkun og leik.[2] (Helgi Ingvarsson, 2018)

Ef nemendur hafa áhuga á spuna og/eða slembi ferlum í tónlist er alger óþarfi að finna upp hjólið að nýju. Ég hvet mína nemendur til þess að nýta sér þá þekkingu sem er til staðar, samhliða því að standa fyrir sinni eigin tilraun starfsemi. Það eru nægar ástæður fyrir því og engin skömm í því að spara sér tíma, stytta sér aðeins leið og um leið auðga skilning sinn á efninu.

Hjarta

Hafandi verið partur af sköpunar ferli tónsmíða nemenda við Tónlistardeild Listaháskólans sýnist mér þeir stílar sem þau eru að vinna með ekki vera eingöngu vitsmunalegt ferðalag heldur líka leitin að einhverju hjarta sem er ekki bara hjarta sem er túlkað í gegnum hið hljóðræna heldur líka hið sjónræna. Svo er þarna oft meiri tenging við áhorfandan en oft gengur og gerist í nýjum tilraunakenndum tónsmíðum, allavega hérna í Bretlandi. Það er einhver meiri hversdagsleg, óslípuð, raunveruleg manneskja þarna; þetta eru verk sem leyfa þessu mannlega, þessu breyska að skína í gegn og virðast ekki vera smeik við það. Það er hressandi.

Það er það sem að Listaháskólinn hefur oft gert vel, að leyfa rými fyrir slíku að gerast. Það er stuðningur, það er net; þú ert að læra helstu fræðin, ferlin, tjáningar, túlkanir, samtöl. Svo innan þess nets ertu líka með rými til að hreyfa þig og prufa og leita að þessu hjarta, finna tilfinninguna og elta tilfinninguna. Hvernig við tengjum saman fræðigreinar við þetta hjarta, er, sýnist mér, vert að vera meðvituð um. Hvernig gerum við það? Samtöl milli kennara og nemenda er stór partur af því, samtöl um verkefni þeirra og samhengi þeirra verkefna og þeirrar tónlistar og þeirrar túlkunar.

Ef það er tilfinninga tenging við það sem maður er að læra þá lærir maður það frekar.

Rannsóknar aðferðafræði: Practice as Research (PaR)

Minn rannsóknar bakgrunnur liggur í rannsóknar aðferðafræði sem kallast Practice as Research eða PaR og vil ég leggja fram upplýsingar um þá aðferðafræði hér þar sem ég held að þær gætu nýst nemendum Tónlistardeildarinnar. Hér styðst ég við mína eigin þekkingu og reynslu ásamt við bókina Practice as Research in the Arts: Principles, Protocols, Pedagogies, Resistances eftir Robin Nelson frá 2013.

PaR rannsókn byggir á listrænum verkefnum þar sem starfsgrein og sérhæfing rannsakandans er lykil efni og aðferðafræði í rannsókninni. Innsýn úr sérhæfingu rannsakandans-tónlistarmannsins er lögð fram sem stór hluti þeirra staðfestinga sem liggja fyrir að rannsókn lokinni; tónlistarmaðurinn leiðir akademíska rannsókn á sinni eigin vinnu; fiðluleikarinn rannsakar fiðluleik og tónskáldið rannsakar tónsmíðar.

Þessi aðferðafræði er tiltölulega ung en þó er stuðst við hana víða, m.a. við Guildhall School of Music and Drama í London en hugtök aðferðafræðinnar eru reglulega notuð í tónlistar stéttinni þar í landi og hún hefur verið við lýð í næstum fjóra áratugi. Í Finnlandi er notuð svipuð aðferðafræði og eru tengdar doktorsgráður í listum veittar í allavega fimm mismunandi háskólum þar. Í Ástralíu komu akademískar rannsóknir í listum inn á sjónarsviðið árið 1984 í Háskólanum í Wollongong og hefur síðan þá orðið útbreidd um landið. Listaháskólinn í Bergen hefur verið leiðandi þar í landi við að skapa faglega umræðu um rannsóknir í listum. Þetta eru nokkur dæmi um stofnandir sem styðja við PaR rannsóknir. [3] (Nelson, 2013)

Það er mikilvægt að byrja á nokkrum grunndvallar atriðum þegar kenna skal rannsóknir. Nauðsynlegt er að geta skilgreint vinnu sína og annarra í eftirfarandi flokka:

·       Persónuleg rannsókn – þar sem rannsakandinn kannar það sem er nú þegar vitað.

·       Fag rannsókn – þar sem rannsakandinn stundar m.a. tengslamyndun, finnur heimildir og skipuleggur upplýsingar og vitneskju (rétt eins og ég er sjálfur að gera í þessari greinagerð).

·       Akademísk rannsókn – þar sem rannsakandinn leiðir fyrirspurnir og eftirgrennslu sem leiðir af sér nýja þekkingu.

Robin Nelson hallast að því að nota hugtakið rannsóknar eftirgrennsla frekar en rannsóknar spurning þar sem að spurningar gefa í skyn að það sé „svar“ og sú vinna sem PaR nemendur taka sér venjulega fyrir hendur, þó hún sannarlega gefi af sér niðurstöður, býr venjulega ekki til lausnir við vandamálum í formi svara. Það er hins vegar mjög mikilvægt að skilgreina formlegu eftirgrennsluna á mjög skýran máta til þess að afmarka hana frá því starfi sem PaR nemandinn tekur sér fyrir hendur dags daglega.

Allar þessar þrjár rannsóknar aðferðir hér að ofan (persónuleg, fag og akademísk rannsókn) fela í sér könnun, uppgvötvun og niðurstöður. En aðeins akademísk rannsókn krefst þess að þú verðir að staðfesta og sanna nýja þekkingu, eða þá veita talsverða nýja innsýn.

En hvað er þekking? Innan PaR er talað um þrennskonar þekkingu, en við skulum einbeita okkur að eftirfarandi tveimur til að byrja með:

·       Það sem ég þýði sem „innri þekking“ (Know-How)

o   Reynsla, líkamleg þekking.

o   Undirskilinn þekking.

·       og „ytri þekking“ (Know-What).

o   Þekking sem er dregin upp á yfirborðið með gagnrýnni hugsun.

o   Skilningur á því hvernig eitthvað virkar.

o   Skilningur á tækni og aðferðum.

Einfalt dæmi um líkamlega innri þekkingu er að „vita“ hvernig maður hjólar á reiðhjóli. Það að vita hvernig maður hjólar á reiðhjóli er að hjóla á reiðhjóli. Heimsspekingurinn David Pears lýsir því svona: „Ég veit hvernig á að hjóla á reiðhjóli, en ég get ekki sagt hvernig ég held jafnvægi því ég hef enga aðferð til þess. Ég gæti sagt að það séu ákveðnir vöðvar sem spila stórt hlutverk, en sú vitneskja kemur seinna, ef nokkurntíman og slíkt myndi seint gagnast öðrum sem tilsögn.“ (ibid)

Ég er sammála Nelson þegar hann vitnar í Schipper og segir að það er mikilvægt að hafa í huga að þó að mikið af starfi tónlistarfólks sé sannarlega á háu plani tæknilega og túlkunarlega séð, flokkast það ekki allt sem akademísk rannsókn. Ekki eru allar æfingar rannsóknar verkefni og ekki eru allir tónleikar rannsóknar niðurstöður. Sumir halda því ef til vill fram að akademísk rannsóknar eftirgrennsla sé bersýnileg í þeim listaverkum þar sem hún fer fram án þess að þurfa nokkurrar annarrar skýringar við (þýski danshöfundurinn Pina Baush (1940-2009) hefur verið tekin sem dæmi um slíkt) og þó það sé líklega satt í einhverjum hluta tilfella þá eru slík tilfelli sjaldgæf og slíku er oft ekki gefið gaum á þeirra samtíma. Það er því í verkahring PaR rannsakandans að draga þekkinguna fram í dagsljósið á skýran máta svo að það sé auðveldara að deila henni.

PaR rannsakandinn getur valið sér efni til rannsóknar af ýmsum toga: s.s. tónsmíðalegt, tæknilegt, hugtakslegs eðlis eða tekið fyrir vissa eiginleika í flutningi tónlistar. Hvað svo sem er tekið fyrir er mikilvægt að hvetja til reglulegrar gagnrýnnar hugsunar um efnið og notkunar skýrrar aðferðafræði.

Oft getur PaR rannsókn verið þverfagleg og þörf er að leita gagna úr mörgum mismunandi sviðum. Þar sem ekki er hægt að gera ráð fyrir því að PaR rannsakandinn sé sérfræðingur á öllum þeim sviðum sem tengjast efninu þarf að hafa í huga að þó að innsýn vanti uppá einhverstaðar er ekki endilega um mistök eða skort á nákvæmni að ræða. Nákvæmnin og kostgæfnin kemur frá samruna þeirra upplýsinga sem liggja fyrir.

Rannsóknar aðferðafræði: sagnfræði og tónvísindi

Reynsla mín af fjölbreyttum verkefnum og aðferðafræðum gerir mig í stakk búinn til að aðstoða nemendur Tónlistardeildar með sín fjölmörgu og ólíku rannsóknarverkefni.

Auk PaR hef ég einnig lagt stund á sagnfræði og tónvísindi. Um þessar mundir er ég að leggja lokahönd á rannsókn á og greinarskrif um fyrstu íslensku óperettuna. Greinin ber heitið „Sjálfstæðisyfirlýsing þjóðar í óperettu: Í álögum eftir Sigurð Þórðarson og Dagfinn Sveinbjörnsson, fyrsta íslenska óperettan.“ Verkefnið er styrkt af Starfsmenntunarsjóð FÍH og Styrktarsjóði Vinafélags Íslensku Óperunnar. Verklok eru áætluð jan-feb 2022.[4]

Við rannsókn og skrif greinarinnar hef ég nýtt mér gagnrýnikenningar og þá sérstaklega þess hluta gagnrýnikenningar sem setur viðfangsefnið í samfélagslegt samhengi síns samtíma. Leit ég þar til þeirra efnahagslegu og samfélagslegra þátta er höfðu áhrif á uppsetninguna og gögn eru til um. Þar næst tók ég til við tóngreiningu á tónlistinni, nánar tiltekið formgreiningu, byggða á formgerðarstefnu; Tónlistin var brotin niður í einingar og greind í kerfi og formgerðir. Í formgerðarstefnu er reynt að gefa innsýn í það hvers konar formgerð verður að vera fyrir hendi til að tilteknar reglur virki, eða þá útskýra hvernig (og mögulega afhverju) þær eru brotnar. Með öðrum orðum er markmiðið að henda reiður á því afhverju tónverkið hljómar eins og það hljómar. Raddskráin, tónlistarskráin, fær þar mestu athyglina. Notast var við handritið til hliðsjónar en aðeins þegar þörf var á að setja það sem var uppgvötvað í raddskránni í nánara dramatískara samhengi. Þegar nægar samfélagslegar og tónrænar upplýsingar voru komnar í sarpinn leit ég yfir farinn völl með heildarhyggju að vopni – þar sem heildin er skoðuð og skilin sem slík en ekki einungis út frá pörtum sínum – og helstu einkenni tekin saman. Ég forðaðist túlkunarfræði – að túlka viðfangsefnið frekar en að mæla það – eftir fremsta megni.

Þekking og skilningur á helstu aðferðafræðum, s.s. þeim sem ég hef fjallað um í þessari greinargerð, getur hjálpað nemendum að skerpa á verkferlum og almennu skipulagi við allskyns rannsóknar störf. Þau geta hjálpað við að koma verkefni af stað eða þrengja ramma og brennidepil eftirgrennslu.

 [1] Upptaka (lifandi flutningur): https://youtu.be/Kns939Ar18U

[2] https://www.lhi.is/tolublad-4-opnun-operunnar-dramatiskur-spuni-hin-sigilda-opera-og-leikgledi

[3] Brad Haseman leggur fram að það séu vísbendingar sem benda til þess að við séum að upplifa merkilega tíma í þróun rannsóknar aðferða. Practice-led rannsakendur (þeir sem rannsaka sína eigin starfsgrein og þá sérstaklega fólk innan listastéttarinnar) eru að þróa með sér þriðja tegund rannsóknar aðferða, þá sem stendur samhliða við, en þó sjálfstætt frá, hinum hefðbundnu eigindlegu og megindlegu rannsóknar hefðum. (Nelson, 2013)

[4] Nánar: https://helgiingvarsson656278093.wordpress.com/ialogumrannsokn

MUNURINN Á RADDSETNINGU, ÚTSETNINGU OG NÝJU TÓNVERKI

11.júní 2021

Eftirfarandi hugleiðingar spruttu upp eftir gott samtal við organistan og stjórnandann Guðnýju Einarsdóttur um kórverk mín „Heim Himnaveginn“ og „Nú er á himni og jörð“ sem hún og kór hennar Kordía frumfluttu í júní 2021 í Háteigskirkju. Umrædd kórverk eru byggð á gömlum íslenskum sálmalaglínum og hér á eftir fer rökstuðningur minn fyrir því afhverju ég lýt á þau hiklaust sem „ný tónverk“ frekar en „útsetningu“ eða „raddsetningu“.

Í mínum huga er raddsetning eitthvað sem ég hefði skrifað upp fyrir kór eftir laglínu sem er nú þegar búið að hljómsetja af öðrum. Slíkar hljómsettar laglínur er t.d. að finna í nýjum sálmabókum kirkjunnar. Útsetning er orð sem ég myndi nota ef upprunalegur höfundur er þekktur/núlifandi eða tiltölulega nýfallin/n frá og ég myndi t.d. eingöngu umskrifa tónlist viðkomandi fyrir aðra hljóðfærahópa en upprunalega fluttu, með kannski einstaka leik að formi. Ef ég hef hinsvegar tekið óhljómsetta laglínu og hljómsett, hrynsett og raddsett hana svo að allavega 3/4 af verkinu er algerlega frá mér komið þá tala ég um nýtt tónverk sem er „byggt á“ viðkomandi laglínu.

HUGLEIÐING UM VERK MITT ELEKTRA (2019), ENDURTEKNINGAR, OG PÓST-MÍNÍMALISMA.

31. mars 2021

Endurtekningar væri hægt að kalla „stækkunargler“ tónlistarinnar. Með endurtekningum getur tónskáldið sagt: „Sjáið hér, hérna er fallegt/merkilegt/spennandi augnablik. Við skulum ekki flýta okkur í burtu frá þessu augnabliki heldur lifa í því í smá stund og kafa aðeins dýpra.“ Endurtekningar eru stór partur af fagurfræði post-minimalismans. Ég nota þær t.d. til þess að draga fram augnablik sem mér þykja sérstaklega áhrifarík og merkileg. Ég dvel við hvert augnablik um stund og velti því til og frá, ýmist rytmískt, hljómrænt eða lagrænt; Augnablikinu er varpað inn í speglasal hugmynda þar sem ýmsar nýjar umraðanir á því verða til. Augnablik verður að hugleiðingu. Þessar nýju umraðanir fá sitt pláss í verkinu og eru svo einnig sendar inn í speglasalinn þar sem þær geta af sér enn nýjar umraðanir og enn nýjar tónrænar hugleiðingar sem skila sér í verkið. Þegar þó nokkur fjöldi af umröðunum eru komin á blað er það tónskáldsins að líta yfir farinn veg og raða, púsla og slípa svo úr verði áheyrileg útkoma (hvað svo sem það þýðir fyrir hvern og einn).

Í verki mínu ELEKTRA (2019) setti ég mér stakt frumsamið mótíf sem byrjunarpunkt og beitti endurtekningum, ímynduðum speglasölum og öðrum tónrænum umvörpunum til að ferðast með þetta staka mótíf um hafsjó umbreytinga. Hægt er að hlusta á verkið á Spotify í flutningi hinnar stórgóðu íslensku sveitar Elektra Ensemble: https://open.spotify.com/track/0UNbarcEF1Fu0W0j9LZyTU?si=R5lFerN0TASuPA7NR8UyzQ

HUGLEIÐINGAR UM TÓNLIST OG SAMFÉLAG.

28. mars 2021

Tónlist og samfélag: Áhrif hagfræði og stjórnmála

Það að íhuga samhengi og innihald samfélagsins útfrá tónlist er einnig að hugsa út frá sjónarhóli hljóða, listsköpunnar, hátíða og auðvitað peninga, stjórnmála og hagfræði. Ég er hvorki hagfræðingur né stjórnmálafræðingur, en ég styð mig við skrif stjórnmála- og félagsfræðingsins Jacques Attali af og til í þessum kafla greinargerðarinnar þar sem það á við.

Tónlist endurspeglar, og getur haft áhrif á, uppbyggingu samfélaga; tónlist stendur fyrir, að markverðum hluta, hina hljóðrænu þræði, þá titringa og þau tákn, sem samfélög samanstanda af. Tónlist er eitt af þeim tækjum og tólum sem við höfum til þess að skilja betur vægi þeirra gilda sem við sem samfélag höldum í hávegum. (Attali, 1985) Það er hluti af verkahring okkar starfsstéttar, tónlistarmanna, að flytja, miðla og þýða þessi tákn yfir í sögulegt samhengi og haldbæra meiningu fyrir okkar samtíma. Tónlist ber merki síns tíma, en þýðir það að það sé skýr mynd? Hættan á að vafra yfir í ljóðrænar lýsingar er mikil þar sem tónlist hefur eðlislæga vídd myndlíkinga, en ég skal halda mig frá slíku í þessum kafla eftir fremsta megni.

Hugmyndin um að tónlist hafi mikilvægu hlutverki að gegna við að opinbera gildi samfélagsins (tónlist Janis Joplin, Bob Dylan og Jimi Hendrix er t.d. einskonar tilkynning um frelsis draum sjöunda áratugarins) er ekki ný. Karl Marx kallaði tónlist „spegil raunveruleikans“, Nietzsche talaði um „tjáningu sannleikans“, á meðan Freud sá tónlist sem „texta til að greina“. Tónlist er allt þetta, og Attali leggur til að sem virkur partur af menningu okkar aðstoðar tónlist okkur við að komast nær því að skilja manneskjuna. (ibid) Kennar segir við nemendur: Eða gerir tónlist málið kannski bara flóknara? Ræðið! Slíkt gæti verið áhugaverður umræðu punktur í námskeiði sem gæti kannski heitið „Heimsspeki tónlistar“.

Á meðal hljóða er tónlist sem fullveðja eining tiltölulega nýlegt fyrirbæri. Jacques Attali bendir okkur á að hægt sé að horfa til loka 18.aldar sem landamæra þess tíma er tónlist hætti að vera eingöngu brothættur hluti af stærri heild hljóða. Fyrir það, á heildina litið, var tónlist innan samfélagsins án þess pólitíska og hagfræðilega vægis sem við sjáum í dag þar sem tónlist hefur rutt sér inn í daglegt líf flestra. Og í dag, þar sem við finnum tónlist, þar finnum við líka peninga. (ibid)

Getum við skilið tónlist útfrá tengingum hennar við peninga?

Tónlistar-hagfræði hefur mikið með að segja hvaða fagurfræði er ríkjandi á hverri stundu í samfélaginu. Hver samfélagsleg uppbygging hefur sínar tónlistarlegu siðareglur.

Dæmi úr iðnaðarsamfélaginu

Attali bendir okkur á að hin hagfræðilegu og pólitísku hreyfiöfl iðnaðar samfélags í þingbundnu lýðræði leiðir valdahafa til þess að fjárfesta í listum, og fjárfesta í listum án þess endilega að setja listsköpuninni -sjáanleg- mörk. Ólíkt því sem gerist í einræðisríkjum þá tekur ritskoðunarferlið hér á sig mun duldari mynd: lögmál hins pólitíska hagkerfis kemur í staðinn fyrir hrein og bein ritskoðunar lög og út frá þeim lögmálum verður tónlist og tónlistarmaðurinn partur af neyslu færibandinu eins og allt annað. Ef ekki það þá partur af niðurrifsstarfssemi eða þýðingarlaus hávaði. (ibid) Ef litið er einvörðungu á þessa hagfræðilegu, popúlisma kenndu hlið tónlistar þá, á yfirborðinu, gæti ef til vill virst sem að ekki sé um mikið annað að ræða en athöfn fyrir sjálfselskar manneskjur sem vilja hefja sig upp til vegs og virðingar í heimi efnishyggju. En, við sem lifum og hrærumst í þessum heimi vitum að tónlist, bæði sem atburður og upplifun, er flóknari en svo.

Millton Babbitt talar um „tónrænan populisma“ (eins og kannski væri hægt að kalla það) í grein sinni „Who cares if you listen“ frá 1958 og um neikvæð áhrif þess popúlisma á þann hluta tónlistargeirans sem hann kýs að kalla „alvarlega“ eða „þróaða“ tónlist. Amerísk menning hafi ekki þróað með sér mikinn skilning á eða umræðu um tónlist almennt sem hefur þvingað hinu „alvarlega“ tónskáldi í einangrun. Hann fer svo langt að segja að „alvarleg tónlist“ hafi lítið sem ekkert, og jafnvel neikvætt gildi í samfélaginu, sem gerir tónskáld þess konar tónlistar að „hégóma tónskáldum“. Hinn almenni borgari veitir tónlist þeirra litla eftirtekt, enda hefur hann sína eigin tónlist, síbylgjuna: tónlist til að borða við, tónlist til að lesa við, tónlist til að dansa við. Babbitt bendir á að tónlist geti ekki þróast ef markmið hennar er aðeins að þóknast „almúganum“, og þó svo að framþróun tónlistar hafi ef til vill ekki mikil eða samstundis áhrif á hvað fólk er að blístra úti í bæ, þá ef tónlist hættir að þróast, þá hættir hún á margan hátt að vera á lífi. (Babbitt, 1958) Samkvæmt Attali myndi Babbitt líklega flokkast undir „niðurrifsstarfssemi“ eða „þýðingarlausan hávaða“, því ekki er hann sem listamaður partur af neyslu færibandinu. Slíkur dómur er virðist óþarflega harður, en er gagnlegur til að sjá á svörtu og hvítu ákveðin hagfræðileg sjónarmið. Óháð því öllu stendur grein Babbitts sem merkileg söguleg heimild, viðbragð við því samfélagi sem hann lifði í, á sínum tíma, árið 1958. Kennari segir við nemendur: Er þetta umhverfi ennþá til staðar að ykkar mati? Eru þessi viðhorf sem Babbitt lýsir að finna í ykkar daglega lífi? Ræðið.

Þrátt fyrir öll stjórnmál, hagkerfi og önnur tengd samfélags öfl lifir enn sá sannleikur að tónlist er mikilvæg fyrir þekkingu og félagsleg samskipti.  Eitt dæmi um slíkt er Íslenski Kórinn í London, sem ég hef leitt, með hléum, síðan 2012. Starfsemi kórsins (óhagnaðardrifin stofnun) er sem lím í samfélagi Íslendinga í suður hluta Englands þar sem vikulega koma saman um 20-30 manns, langflestir með enga tónlistarmenntun, og með hjálp tónlistar tengjast mikilvægum menningarlegum, félagslegum og tilfinningalegum böndum. Þar fá þau útrás fyrir því að vera Íslendingar, syngja íslensk lög á íslensku. Útráðs sem þau fá sjaldan, ef einhvertíman, uppfyllt annarstaðar.

Dæmi fyrir tíma iðnaðarsamfélagsins

Á tímum munnmæla, í markaðslegum skilningi, var tónlist hreinlega ekki til. Tónlist var partur af heildinni, partur af helgisiðum og öðrum siðareglum. Seinna, á 18. öld, voru tónlistarmenn fyrst algengir í þorpum og hirðum en voru ekki sérfræðingar. Þau verða svo heimilisföst hjá aðalsfólki, verða tónlistar framleiðendur sem virðast við fyrstu sýn frjáls, en í raun ráðskast yfirmenn þeirra með þau. Farandsöngvarinn, sagnamaðurinn, flutti aðeins það sem aðalsmaðurinn hans vildi að hann flutti. (Attali, 1985) Gunnlaugur Ormstunga og drápur hans um Noregskonung og flokkar hans um jarla koma t.d. upp í hugan. Það er Gunnlaugi og öðrum hetjum á hans kaliberi í hag að velja sér konunga og jarla sem efnivið verka sinna og þar með stýrir það fagurfræði þess tíma. Sem listmaður er hann peð í hugmyndafræðilegri samfélags uppbyggingu, fyrirskipað að lofsyngja og láta í ljós dýrð síns herra og herrann hélt eftir öllum eignarrétti á tónlist og tónlistarmanni. Hirðskáldið var ekkert rétthærra heldur en kokkur eða veiðimaður herrans, frátekinn til að þóknast honum þar sem það skorti nokkurn markað utan hirðarinnar sem gæti ráðið hann til starfa (ekki að Gunnlaugur hafi haft nokkrar áhyggjur af því). Dæmi um þetta er hægt að finna í t.d. bréfaskrifum J. S. Bachs, Haydens og Lullys.

Áhugavert er að lesa bréf Lullys til Louise XIV þar sem tónskáldið hyllir konung sinn og skrifar honum um nýlega óperu sína Persée:  

„Það er fyrir Yðar Hátign sem ég tók að mér að skrifa þetta verk, ég verð að tileinka það einungis yður, og það er aðeins þér sem getur ákveðið örlög þess. Afstaða almennings, hversu lofsamleg sem hún kann að vera fyrir mig, dugar ekki til að gleðja mig, og ég mun ekki trúa að mér hafi tekist ætlunarverk mitt fyrr en ég er þess fullviss að verk mitt hafi orðið þess heiðurs aðnjótandi að þóknast þér. Efnistökin sýndust mér vera af slíkri fegurð að ég átti í engum erfiðleikum með að tengjast þeim sterku böndum aðdáunar, ekki komst ég hjá því að sjá í þeim mikilfenglegan þokka; þér, hátign, voruð svo góður að velja þessi efnistök, og um leið og ég leit þau augum uppgvötvaði ég í þeim ímynd Yðar Hátignar.“ (ibid, bls. 48-9)

Hér virðist Louise XIV hafa þónokkur áhrif á efnistök og fagurfræði verka Lullys.

Eftir því sem leið á öldina fóru þó glufur og sprungur að myndast í þessu kerfi og kaldhæðni byrjaði að skína í gegnum lofsönginn. Hnignun lénsskipulagins, allavega í Frakklandi, varð til þess að drottnun þeirra yfir tónlistarmarkaðnum tók að dvína (þrátt fyrir það þýddi það ekki endalok patronage kerfisins). Í Frakklandi á þessum tíma var mikil mótstaða gegn Lully og Hinni Konunglegu Tónlistar Akademíu, en einokunarvald þeirra á tónlist var ekki brotið á bak aftur fyrr en 1752. Forréttindi Akademíunnar voru svo mikil að enginn gat skipulagt tónlistarflutning eða dansleik nema með leyfi frá forseta þess. (ibid)

Allt breyttist þegar þessi einokun var á bak og burt. Tónlistarmaðurinn fékk nýja stöðu innan samfélagsins, sem varð til þess að breyting varð á þeirri sýn sem hagkerfið hafði á raddskránni og tónlist almennt. Tónlist var að stíga sín fyrstu skref inn á leikvöll kapítalismans. Tónlist varð þó ekki að varningi fyrr en verslunarfólk, fyrir hönd tónlistarfólks, fékk frelsið til að stjórna sinni framleiðslu og notkun hennar. (ibid)

Það sem er hægt að draga frá þessum dæmum er t.d. sá einfaldi lærdómur að tónlist fyrir okkar tíma var ekki öðruvísi því að fólk var öðruvísi. Hagkerfið og pólitískt landsslag spilaði, og spilar enn, stóra rullu í að ákveða ráðandi fagurfræði tónlistar hverju sinni. Auðvitað eru undantekningar til á þessari reglu, en það er gagnlegt fyrir sérfræði tónlistarmanninn, fyrir háskólanemann í tónlist, að líta á heildarmyndina og reyna að skilja þau samfélagslegu öfl sem eru virk í kringum okkur og hafa áhrif á starfsstéttina.  

Tónlist og samfélag: Háskólasamfélagið, fólk og tengingar

Nú ætla ég að þrengja aðeins hringinn og líta mér nær í tíma og rúmi. Mig langar til að ræða tónlist og samfélag í þeim skilningi sem hefur með tengingar milli fólks í nær-umhverfi þess að gera og í því samhengi þar sem peningar og stjórnmál koma lítið við sögu.

Christopher Small leggur til að tónlistar flutningur lýsi verðmætamati á þeim huglægu gildum sem við höldum til haga, jafnt sem samfélag og sem einstaklingar, og engin ein tegund af tónlistar flutningi er altækari en annar. Tónlistar flutningur eigi einfaldlega að vera metinn á því hversu vel flutningurinn kemur slíkum huglægum gildum til skila, og það er áhugaverð hugmynd. Þjóðar-tónvísindamaðurinn (ethomusicologist) John Blacking (1976) lýsir tónflutningi Venda þjóðfloksins í Suður Afríku sem athöfn „þar sem fólk tekur þátt í öflugri sameiginlegri upplifun sem gerir þau meðvitaðri um sig sjálf og skyldur þeirra gagnvart hvort öðru.“ (Small, 1998) Til samanburðar þá myndum við seint rekast á umfjöllun um tónleika Sinfóníu Hljómsveitar Íslands þar sem gefnar eru fimm stjörnur vegna glæsilegrar vitundavakningar um skyldur okkar gagnvart hvort öðru.

Oft er litið á tónlistarflutning sem á sem streymir í eina átt; upplýsingum er miðlað eftir einni einstefnu götu. Straumurinn liggur frá tónskáldi, til flytjanda, til áheyranda. Slíkt ferli getur gefið til kynna að tónlist sé einstaklingsmál, að tónsmíðar, flutningur og hlustun eigi sér stað í félagslegu tómarúmi. (ibid) Stundum er það svo, en eitt af því sem er spennandi við t.d. háskóla samfélagið er að þar er hægt að láta ána renna í báðar áttir, og það ætti að hvetja til slíks. Flæði skoðana, hugmynda og umræðu í báðar áttir eftir þessum ás er mikilvægt fyrir miðlun upplýsinga. Það er mín skoðun að einstaklingur, sem tónlistarmaður og þátttakandi í þessum geira, getur farið á tónleika, getur lesið bækur og getur keypt plötur og orðið fyrir áhrifum á marga mismunandi vegu, en það sem er svo oft einstakt við háskólasamfélagið er að geta setið í sama herbergi og aðrir tónlistarmenn á sama tíma og þau eru að skapa og þróa. Að geta farið inní kraumandi rými og sjá list verða til og geta svo spurt og átt samtal um ferlin í rauntíma. Það er algerlega ómetanlegt. Sem nemandi getur þetta magn örvunar verið yfirþyrmandi, allavega fyrst um sinn. Nemandinn reynir sitt besta til að taka þetta allt saman inn en nær ef til vill ekki að melta það allt í einu og stundum er jafnvel einhver upplifun sem tekur einhver ár að melta og fullkomnlega skilja hvaða áhrif hún hafði. Svo er það fyrir starfsfólkið, kennarana, líka mikilvægt að fá tækifæri til að kafa dýpra ofaní ævistarfið sitt í þessu umhverfi og grafa innað beinunum að því sem þú hefur ástríðu fyrir. Að miðla því er einnig námsferli. Þú ert alltaf að mennta þig sem kennari. Þannig helst hugurinn gangandi á margan hátt og heldur manni örvuðum, ef maður fær tækifæri til að kenna í góðu samfélagi með nemendum sem eru ástríðufullir fyrir því sem þau eru að gera. Mér sýnist Tónlistardeild Listaháskólans vera slíkt samfélag.

„Afhverju erum við að þessu? : tilfinningagreind fyrir tónlistardeild“

Það er gott að gleyma ekki afhverju við erum að gera það sem við erum að gera, afhverju við viljum vera tónlistarmenn. Ástæðurnar þar að baki eru kannski jafn ólíkar og við erum mörg, en hættan sem ég vil ræða í þessum síðasta kafla greinargerðar minnar er að það getur verið auðvelt að gleyma því í ys og þys háskóla umhverfisins og slíkt getur haft langvarnandi slæm áhrif á sálarlífið.

Ég hef persónulega reynslu af því að gleyma sjálfur ástæðunni, og að horfa uppá samnemendur mína gleyma, án þess jafnvel að við gerum okkur grein fyrir því fyrr en löngu seinna. Einn góðan veðurdag þá finnur maður að það vantar eitthvað, að einhver neisti er horfinn. Með innhverfri gagnrýnni hugsun var ég nógu heppinn að finna neistann aftur og þá kom líka meiri gleði inn í ferlið og öll mín vinna varð skýrari. En ég veit af fólki sem var ekki svo heppið. Mögulega er hætta að þetta gerist þegar einblínt er um of á hið vitsmunalega og hið tilfinningalega er skilið eftir við dyrnar.

Að sjálfsögðu liggur það í augum uppi að hið vitsmunalega eigi uppá borð, og eigi að taka sér mikið pláss, í háskólanámi í tónlist, en það er mín trú að það megi ekki líta framhjá hinu tilfinningalega ef við viljum ekki eiga á hættu á að brenna út, og það á jafnt við um kennarar og nemendur.

Persónulega get ég rakið upphafspunkt míns tónlistarferils til tilfinninga frekar en hins vitsmunalega. Í dag er hið vitsmunalega í tónlist mér jafn mikilvægt og hið tilfinningalega, en þetta byrjaði allt með tilfinningu, og ég vona að ég sé ekki að alhæfa um of með því að segja að ég trúi að þannig hafi það verið fyrir mörg okkar. Tilfinningin að heyra lag sem greip mann undir eins og maður gat hreinlega ekki hætt að hlustað á það, tilfinningin að flytja tónlist með vinum og fyrir vini. Small kemst vel að orði þegar hann segir að með því að ‚músísera‘ erum við að staðfesta og fagna tengslum, við erum að kanna og fagna okkur sjálfum. Eða með öðrum orðum: okkur líður vel. (Small, 1998)

Áhugavert væri að kanna möguleikann á því að þróa stuttan kúrs með þessum áherslum sem gæti hlotið vinnuheitið „Afhverju erum við að þessu? : tilfinningagreind fyrir tónlistardeild“ eða eitthvað í þá áttina.

Small segir að það eigi við um allar listrænar athafnir, ekki bara tónlist, að þær séu í grunninn um mannleg sambönd. Öll list er athöfn og merking hennar liggur ekki í sköpuðum hlutum heldur í athöfninni að skapa, sýna og skilja. List er athöfn sem við mannfólkið tökum þátt í til þess að betur skilja samböndin okkar (Small, 1998) – sambönd okkar við hvort annað, við andann, fortíðina og samtíðina (og framtíðina?). Þetta eru allt áhugaverðar hugleiðingar.

Að vera virkur partur af þessum tengingum og samböndum er grunn ástæðan fyrir því að ég valdi mér tónlist sem ævistarf, og ég trúi því að það sé gott fyrir stéttina alla, fyrir sálarlífið, fyrir drifkraftinn, fyrir kennara, fyrir nemendur að minna okkur sjálf á af og til afhverju við erum að þessu.

Heimildaskrá

Attali, J. (1985). Noise: The political economy of music. Minnesota: The University of Minnesota.

Babbitt, M. (1958, febrúar). Who Cares if You Listen. High Fidelity.

Barrett, M. (2005). Representation, cognition and communication: invented notation in children’s musical communication.

Gatkin, D. (2012). Drastic or plastic. Perspectives of New Music.

Nelson, R. (2013). Practice as research in the arts: Principles, protocols, pedagogies, resistances. Basingstoke: Pelgrave Macmillan.

Small, C. (1998). Musicking: The meanings of performing and listening. Middletown: Wesleyan University Press.

Neðanmálsgreinar

[1] Að því sögðu, þá er til merkileg doktorsrannsókn í tónsmíðum frá árinu 2014 þar sem breska tónskáldið Picknett komst upp með að skrifa ekki eina einustu nótu í verkefninu, og ekki bara það, heldur stóðst vörnina sína með sóma. Rannsóknin ber heitir Devising Music: Applying creative approaches from dance and theatre to music composition. Einhverjir nemendur LHÍ hefðu ef til vill áhuga á að læra um hana.

[2] Brad Haseman leggur fram að það séu vísbendingar sem benda til þess að við séum að upplifa merkilega tíma í þróun rannsóknar aðferða. Practice-led rannsakendur (þeir sem rannsaka sína eigin starfsgrein, og þá sérstaklega fólk innan listastéttarinnar) eru að þróa með sér þriðja tegund rannsóknar aðferða, þá sem stendur samhliða við, en þó sjálfstætt frá, hinum hefðbundnu eigindlegu og megindlegu rannsóknar hefðum. (Nelson, 2013)

[3] Robin Nelson hallast frekar að því að nota hugtakið rannsóknar eftirgrennsla frekar en rannsóknar spurning þar sem að spurningar gefa í skyn að það sé „svar“ og sú vinna sem PaR nemendur taka sér venjulega fyrir hendur, þó hún sannarlega gefi af sér niðurstöður, býr venjulega ekki til lausnir við vandamálum í formi svara. Það er hins vegar mjög mikilvægt að skilgreina formlegu eftirgrennsluna á mjög skýran máta til þess að afmarka hana frá því starfi sem PaR nemandinn tekur sér fyrir hendur dags daglega.

[4] Þó er vert að hafa aðferðir fyrirbærafræðinnar við hendina og fjarlægja við tækifæri það sem styður ekki beint við grennsluna. Annars er hættan að enda uppi með óyfirstíganlegt fjall upplýsinga. Rétt eins og Shcenker sem með sinni tónlistar greiningu vildi fletta í burt öllu því sem var yfirborðs „form“ til að komast nær grunn samsetningu tónlistar og undirstrika mikilvæg tengsl (sú viðlíking er meira til gamans heldur en annars).